Vysotskij Sovjetunionens Bob Dylan ?

Vladimir Semjonovitj Vysotskij

(25. januar 1938 – 25. juli 1980)

Vysotskij som dreng

Vysotskij kaldes undertiden Sovjetunionens Bob Dylan måske på grund af ligheden i den rustne stemme og det absolutte lyriske geni hos begge kunstnere. På denne baggrund vil det imidlertid være mere på sin plads at kalde Bob Dylan for USA's Vladimir Vysotskij. For det egentlige karakteristiske ved Vysotskijs person som skabende kunstner var en indre desperation og livskonflikt, som Dylan skal prise sig lykkelig over ikke at have del i. Vysotskij begrænser sig imidlertid ikke alene til at være et guitar ikon, han havde flere andre talenter. Han var sin tids absolut feterede skuespiller på teatret så vel som på film.

Bolsjoj Karetnyj 15

Hvordan det hele begyndte

Alt sammen begyndte i Moskvas baggårde og kvarteret omkring Bolsjoj Karetnyj 15, hvor Vysotskij boede som dreng og ung mand. Bolsjoj Karetnyj er beliggende mellem Haveringen og Boulevardringen, hvor ”lyset var tændt hele natten”. Her mødtes og skiltes gadens håbefulde unge. De skændtes, elskede, drak og sloges iblandt. Sprogets mange muligheder fængslede dem og mellem vodkaflasker og tobaksrøg gik diskussionerne højt. Flere af dem blev verdenskendte f.eks. film instruktøren Andrej Tarkovskij og så selvfølgelig Vladimir Vysotskij. Det var de spildte år og på samme tid de vigtigste læreår skal man tro Vysotskijs eget udsagn i sangen om denne ungdommens gade. I 1953 begynde Vysotskij på skuespiller kurser under vejledning af Vladimir Bogomolov. Ingen i familien havde beskæftiget sig med kunst eller teater, men Vysotskijs mor tog ham med i teatret så godt som hver søndag og derfra stammede hans smag for teatret. Samme år fik han en russisk 7 strenget guitar og inden længe begyndte han at komponere egne sange. Han påbegyndte også et studie til civilingeniør men droppede hurtigt ud til fordel for teatret.

Jurij Ljubimov og Taganka Teatret

Jurij Ljubimov, tidligere skuespiller og nu sceneinstruktør i verdensklasse, dannede i 1964 teatergruppen og teateret Taganka. Kort forinden var Vysotskij og Ljubimov ramlet ind i hinanden på en eller anden obskur knejpe et sted i Moskvas alfaderlige nat. Vysotskij havde indtil da haft forskellige roller på flere små teatre, nu fik han chancen for at være med på Taganka lige fra starten og dermed påvirke udviklingen af dette teater som skulle blive Rusland og Sovjetunionens mest eksperimenterende. Gennem årene blev forholdet mellem Vysotskij og Ljubimov tættere og tættere. Vysotskij fandt den far i Ljubimov som hans egen far aldrig havde været for ham. Omvendt elskede Ljubimov Vysotskij, som en søn der er begavet men også skrøbelig og uberegnelig. Sammen skabte disse to genier uforglemmelige roller fra Galilei til Pugatjov, fra Majakovskij til Hamlet og ikke mindst Svidrigajlov (en fremtrædende person i Dostojevskijs ”Forbrydelse og Straf”). Ljubimovs venskab fornægtede sig aldrig og ofte stillede han op for denne sin yndlings skuespiller og bedste ven. Publikum blev jo sure når Vysotskij ikke spillede – alle vidste han havde et alvorligt alkohol problem. Kollegaerne på teatret skulle også finde sig i hans tilbagevendende delirer og det har nok ikke været så nemt. Ljubimovs geni frigjorde en masse skabende energi på teatret, men var desuden en spændetrøje for flere af skuespillerne, der ind i mellem oplevede hans direktiver som tyranniske. Sidst i 70’erne forsøgte Taganka Teatrets ukronede dronning Alla Demidova at bryde dette ”tyranni” i et samarbejde med Vysotskij. De fik ikke meget ud af deres oprør men til gengæld indgik de fra da af i et kunstnerisk tandem uden lige i teater historien. Senere huskede hun at: ” "Det var først efter hans død, at jeg pludselig indså, hvor meget han betød for mig som partner ... Han var en usædvanlig skuespiller, især i sine sidste år. Han beherskede publikum ved bogstavelig talt at magnetisere luften omkring sig”.

Jurij Ljubimov skabte på Taganka Teatret et poetiske teater. I stykket "Pugachev" efter et digt af Jesenin viste denne begavede instruktør, hvordan man oversætter poesi til sceniske handling. Er det Ljubimov der giver stykket sjæl, så er det lige så meget Vysotskij der giver stykket krop. Og han giver alt, hvad et menneske kan præstere i kunstnerisk henseende: ”På scenen en mand med nøgen overkrop. Han slår om sig og skriger. Hans arme og bryst er snøret sammen af kæder. Indtrykket er skræmmende. Scenegulvet skråner og kæderne, der bliver holdt af fire personer, fungerer både som net og lænker” skriver Marina Vlady i sin bog ”Vladimir en kærlighedshistorie” og hun forsætter: ”Som alle andre i salen bliver jeg rystet over kraften og desperationen og over skuespillerens utrolige stemme. Hans udstråling er så stærk, at de andre skuespillere bliver som skygger, det er som om kun han fanger lyset. Publikum hylder ham med stående klapsalver”. Vysotskij transformerede Jesenins ord til tænderskærende smerte, vilde brøl, latter og hvæsende vejrtrækning der lød som trompet dissonanser. 

 

På scenen en mand med nøgen overkrop

Hamlet   

Vysotskij skrev i et brev til Marina Vlady: ”Det er virkeligt for dumt. I et år har jeg gerne ville have denne rolle og jeg har forestillet mig, hvordan jeg ville spille den… Jeg kan godt forstå Ljubimov, jeg har alt for tit svigtet hans tillid, og nu vil han ikke løbe nogen risiko længere, men lige netop nu, hvor jeg er sikker på, at der ikke længere er nogen risiko, kommer det som et meget hårdt slag. ”

Baggrunden var denne, ”Hamlet” skulle sættes op på Taganka og selvom Vysotskij var selvskrevet til hovedrollen turde Ljubimov ikke at løbe risikoen pga. Vysotskijs stadig eskalerende alkoholiske ture. Derfor havde chefen for teateret planer om, at ansætte en anden kunstner som parallelt med Vysotskij skulle indstudere rollen. Selvfølgelig fik Vysotskij rollen egenhændig uden nogen skygge eller dublet. Alle vidste, han var som født til denne rolle som på mange måder var ham selv. Hele livet havde han spillet en smule gal for at skjule den virkelige og dybe ødelæggelse i hans indre som hang sammen med drukken og narkotika misbruget. Han maskerede sin fortvivlelse som humor. Hans digte var fyldte med dobbelt betydninger der kunne efterlade en uforklarlig uro. Forsøgte man at få ham til at sige visse ting, ligesom man forsøgte at få Hamlet til at spille et instrument, hvis tangenter han ikke kender, nægtede han at gøre det. I stedet skreg han sin sandhed ud med så meget større kraft. Voldsomt og overspændt. Vlady skriver i sin bog: ”Det billede, der blev tilbage efter forestillingen, er billedet af en ekstrem voldsom kamp. Hamlet tager efter at være plaget af tvivl og efter at være blevet forkastet af sin elskede mor, efter Ofelias offer og sine kæreste venners forræderi, endelig skæbnen i egen hånd og fremkalder den tragiske løsning. Da han på dødslejet efter at have fuldført sin hævnakt, siger de sidste ord i dette stykke, der er så mesterligt fortolket af Pasternak: ”Nu er der kun stilheden tilbage” sidder tilskuerne i Tagankateatret som stivnede i flere minutter, overvældede. Den første aften løb jeg ud i kulisserne for at omfavne dig. Dit udtærede ansigt glinser af sved, du smiler, du er lykkelig, så fik du rollen, nu har du spillet den, du har givet alt”. Hamlet blev spillet 217 gange på Taganka lige til den skæbnesvangre dag i juli 1980, hvor Vysotskij ikke viste sig og blev fundet halvdød op ad muren for enden af scenen med sin guitar i hænderne. Det var ikke længere komedie og han kom aldrig mere til at spille komedie. Det var ikke nødvendigt at give folk penge tilbage for billetterne. Alle beholdt deres som et helligt relikvie. 

                                          Hamlet monolog med det berømte scenetæppe, der fulgte ham overalt på scenen

 Også som filmskuespiller fejrede Vysotskij store triumfer. I TV serien ”Mødestedet må ikke ombyttes” (Место встречи изменить нельзя) spillede Vysotskij en detektiv, der jager en flok forbrydere i Moskva. Han døde kort efter premieren og nåede ikke at opleve, at denne TV serie lagde gaderne øde overalt i Rusland. 

Vysotskij - alle vidste at der var et alkoholproblem

Guitarhelt og fanden i voldsk poet

Fritidskulturen i Sovjetunionen var aldrig ensrettet men både uforudsigelig, mangesidig og ujævn (Se f.eks.: Richard Stites ” Russian Popular Culture – Entertainment and Society since 1900”). Storbyungdommen elskede at gruppere sig i fællesskaber omkring særlige subkulturer. Ofte var disse grupper alarmerende nonkonforme og blev derfor opfattet som både farlige og som modkulturer. Nogle voksede ud af den politiske sociale situation, som f.eks. fællesskaber af Afghanistan veteraner som på mange måder følte sig sat uden for det almindelige liv. Bøller havde der altid været og ligeledes druk fællesskaber. Ligesom intelligentsiaen altid havde opfattet sig selv som en særlig (udvalgt) klasse. Man mødtes på populære restauranter og caféer. Hvis ikke man holdt til på Moskvas gågade Arbat. Hvor lignende subgrupper holder til den dag i dag. Ud af denne tradition for kultur fællesskaber voksede den russiske guitarpoesi frem i midten af halvtredserne og tog fart i tresserne og halvfjerdserne. Lyriske tekster blev ledsaget af guitar musik. Vægten lå i teksten mere end i melodien, som ind imellem også var vigtig. Repertoiret spændte vidt fra uskyldige sange om naturoplevelser og fællesskaber til sange om sømænd, fængselsfanger, kriminelle, alkoholikere samt politisk satire.

Vysotskij sammen med sin kone Marina Vlady

 Offentligheden reagerede vidt forskelligt på guitarpoesien, f.eks. var den officielle holdning i halvtredserne og tresserne, at enten måtte man assimilere denne bevægelse ind i det konforme eller rykke den op med rode. I halvfjerdserne blev guitarpoesi benyttet meget på TV, teatret og på film, men sjældent omtalt i pressen. I vesten forholdt man sig også varieret til fænomenet selvom den antisovjetiske fortolkningsramme dominerede. Efter Sovjetunionens opløsning døde interessen i vesten hurtigt for den russiske guitarpoesi. Herhjemme fortolkede Niels Vigild og Per Warming Vysotskij og det samme gjorde Jørn Simen Øverli i Norge. Imidlertid gjorde Gerald Stanton Smith (Songs to Seven Strings: Russian Guitar Poetry and Soviet Mass Song) vesten opmærksom på, at guitarpoesien kun i exceptionelle tilfælde udtrykte direkte decident holdninger, men for det meste holdt sig indenfor hvad autoriteterne kaldte ”direkte fremmede og hvad de direkte modarbejdede”.

Imidlertid skal man forstå guitarpoesien som selv – frembringelse, kommunikation og fællesskabs befordrende må man aflægge den binære tilgang, som er så udbredt i vesten (modsætninger mellem: officiel kontra uofficiel; konform kontra dissident; Sovjet kontra antisovjet; finkultur kontra vulgærkultur) og se på de rodede og tvetydige muligheder, som udspiller sig mellem disse modsætninger. Det er også vigtigt at fokusere mindre på teksterne og mere på konteksten dvs. performans, akkompagnement, tiden og stedet samt hvem som skabte, formidlede, bekæmpede og glædes over guitarpoesien. 

Vysotskij - et verdensnavn i Sovjetunionen

Vladimir Vysotskij havde altid været glad for at spille guitar til egne tekster men efter mødet med Bulat Okudzjava, en af guitarpoesiens pionerer, tog det virkeligt fart. Med sin skurende vodka stemme og fanden i voldske tekster steg Vysotskijs stjerne hurtigt til vejrs og han blev Sovjetunionens ubestridte og absolutte guitar helt. På varme dage i Moskva, hvor folk havde åbnet vinduerne, kunne man fra så godt som samtlige lejligheder høre Vysotskijs musik strømme ud på gaderne og blande sig med det rå og usødede liv som han sang om! Vysotskij trak tonen ud på konsonanterne som er meget usædvanligt, idet det plejer at være vokalerne sangeren trækker ud. Men Vysotskij elskede den skurrende lyd fra konsonanterne - især det russiske r. Han sang om, hvad han fandt interessant og det var faktisk det meste: straffefangernes hårde skæbner, adskillelserne og længslen, dagligdagens poesi og om kvinder og sprut. Teksterne var både allegoriske, dobbelttydige og lige ud af posen. Han skrev, når inspirationen var der og det blev nogle gange til hele nætter. Af og til rettede han flere gange i en tekst men det meste står rent fra start. Således som man kan se af flere eksempler på Vyosotskij museet i Moskva. En tekst jeg særlig vil berøre er ”Mine Heste” som er en allegori over hans misbrug. Ambivalensen er til at tage og føle på. I sangen pisker han hestene frem imod afgrunden og samtidig trygler han hestene om at trave langsomt. Dødsdrift og livsdrift i en og samme håndfuld poesi. 

Vysotskij med sin søn fra første ægteskab - 1974

Berømmelsen og døden

Vysotskij blev berømt ikke kun i Sovjetunionen men også i Vesten, hvor han gav koncerter, indspillede plader og optrådte på TV. I Vesten var det som guitarhelt, han blev kendt og ikke som den gudsbenådede skuespiller han var. Mange af hans sange havde et anstrøg af samfundskritik, men det betød ikke, at han ikke var patriot. Han elskede sit land med alle dets fejl og med alle dets fortrin. I Vesten blev han imidlertid fremstillet som en dissident og det irriterede og sårede ham. Det populære amerikanske TV program ”60 Minutes”, hvori han deltog, fremstillede ham som tidligere Gulag fange – hvilket jo intet havde på sig. Endvidere forsøgte intervieweren at presse ham til at kritisere Sovjetunionen udover al rimelighed. Man ser tydeligt, at Vysotskij bliver mere og mere irriteret og på et tidspunkt siger han: ”jeg arbejder med ord” det var det hele, men dette en poets privilegium kunne man ikke respektere – der måtte være mere. 

Vysotskij museet i  Moskva

Det er sandt, at Vysotskij ikke fik den officielle annerkendelse som han burde have fået. Men så var den folkelige yndest så meget større. Kassette båndoptageren blev det redskab, hvormed han blev kendt helt ud i Sibiriens mest øde afkroge. Afspilninger af afspilninger af afspilninger af hans sange cirkulerede til stadighed omkring i Sovjetunionen.                 

Sengen, hvor Vysotskij døde, er udstillet på Vysotskij museet. Der havde været flere advarsler i form af nær døden anfald. Intet tydede på, at han kunne begrænse sit misbrug og da døden kom var det ventet af de fleste men alligevel et chok. Begravelsen foregik fra Tagankateatret og på en måde bliver det sidste gang Ljubimov instruerer et stykke med Vysotskij. Da begravelsesselskabet kommer ud på gaden med kisten, er der fyldt med mennesker alle vegne. Ligesom der langs ruten ud til kirkegården er proppet med mennesker. Man regner med at omkring 100.000 mennesker på denne dag var i gaderne og tog afsked med Vysotskij. Mange havde medbragt kassette båndoptagere og overalt kunne man høre Vysotskijs sange. Folk løber efter bussen med kisten hele vejen ud til Vagankovskoye kirkegården.  

For sidste gang instruerede Ljubimov Vysotskij - til højre for kisten Marina Vlady

   

 

Gaden var fuld af mennesker da kisten blev båret ud af teatret

Efterspil

Familien, vennerne og Vysotskijs kone kunne ikke blive enige om et værdigt monument på graven. Marina Vlady ønskede meget, at det blev en meteor fra Sibirien som man havde fået lovning på. Den skulle symbolisere hans korte men lysende liv. Vysotskijs forældre fik deres vilje med et kæmpe monument, som heldigvis blev udskiftet i 1995, hvor graven fik det nuværende monument som er lavet efter en mindre model af den da afdøde skulptør Gennadiy Rospopov. Initiativet kom fra Vladimir Vysotskij Selskabet som også bekostede monumentet. I 1985 fandt astronomer ved observatoriet på Krim en ny planet mellem Mars og Jupiters omløbsbaner og denne planet døbte de Vladvysotskij – kan læses som Vladimir Vysotskij men mere sandsynligt som Vlady og Vysotskij. 

Min kone Miriam ved Vysotskijs grav 2013. Folk lægger cigaretter, blomster og vodka på graven

   

Gravmonumentet - Vysotskij har slænget guitaren over ryggen så den danner en glorie

Bøger til natbordet:

I denne klumme har jeg berørt nogle relevante bøger. Herudover vil jeg lige anbefale et par til:

Rachel S. Platonov:” Singing the Self: Guitar Poetry, Community, and Identity in the Post-Stalin Period (SRLT)”

Alexander Gershkovich: “The Theater of Yuri Lyubimov: Art and Politics at the Taganka Theater in Moscow”. 

Vladimir Vysotskij på højdepunktet

Historien om Vagif Mustafa-Zadeh - en af jazzens absolutte giganter

Vagif Mustafa-Zadeh (1940 – 1979)

Pianist, komponist og en af ​​de første grundlæggere af aserbajdsjansk jazz. I sine værker kombinerede han traditionel jazz med den lokale musiktradition mugham. Mugham er en meget kompleks kunstart, der blander klassisk poesi og musikalsk improvisation i særlige musikalske former, men mere om det senere.  

Baku

Baku, hovedstaden i Aserbajdsjan, gennem umindelige tider et mødested for folk fra meget forskellige kulturer og sociale baggrunde. Her på kysten af det Kaspiske Hav har mennesker, meninger, kulturer, økonomiske op og nedture, revolutioner, krige og jazzmusik sat hinanden stævne. Sådan måtte det ligegodt være i hovedstaden til et land der støder op til både Armenien, Georgien, Iran, Rusland og Tyrkiet. I denne kulturernes smeltedigel mødtes orienten med Europa, det sprit nye med det ærværdige gamle. Her findes Aserbajdsjans berømte tæppevæverier. Her mødes den lokale poesi med ældgamle persiske, kinesiske, arabiske og russiske poetiske traditioner. Her valfarter troende shiitiske muslimer til Bibi- beibat et par mil syd for Baku, hvor profetinden Bibi ligger begravet. Ligesom Zoroasters mystiske tilhængere tilbad ”den evige ild” som brændte ved Surachani templet ikke langt fra Baku. Den berømte oprører og røverhøvding Stenka Rasin havde nogle af sine tilflugtssteder her ved det Kaspiske Hav, som samtidig var hans foretrukne arbejdes plads, idet han røvede og plyndrede en del på disse kanter. Her digtede de lokale digtere videre på de tyrkiske gazhal (kærligheds poesi), som også har rødder langt tilbage i de persiske kulturer. Her var offentlige teatre før noget andet sted i regionen og en film industri blev etableret i 20´verne under navnet Aserbajdsjan film. Selvfølgelig er Baku også stedet, hvor den lokale musik tradition ”mugham” udfolder sig stærkest. "Mugham" er et modalt system, der er kendetegnet ved faste mønstre med lange og korte varigheder i de seks konstellationer (modi), som kendes fra poesiens versefødder. I modsætning til vestlige former er "mugham" ikke blot forbundet med skalaer, men med mundtligt overleverede samlinger af melodier og melodiske fragmenter, som kunstnere bruger i løbet af improvisation. "Mugham" er sammensat af mange dele. Valget af en bestemt mugham og en bestemt melodi passer til en bestemt begivenhed eller stemning. Den dramatiske udfoldelse er typisk forbundet med stigende intensitet og en form for poetisk-musikalsk kommunikation mellem kunstnere og publikum. 

Baku den gamle by

Baku den nye by på Vagifs tid

En lille historie fortalt af Vagif’s datter Aziza illustrerer fint, hvad der menes med de forskellige stemninger i mugham musikken:

”Engang improviserede min far på klaveret i den mugham toneart der kaldes ”Sjur”, der skaber en stemning af meget dybe, triste følelser. Medens far spillede, begyndte jeg at græde. Alle spekulerede på, hvad der gik af mig. Hvorfor græder hun? Mor indså sammenhængen mellem mine følelser og musikken. ”Vagif” sagde hun ” du skal ændre skalaen til rast. Som sagt så gjort, far ændrede musikken til rast, der er kendetegnet ved glæden og optimismen. Og ganske rigtigt med tårerne stadig løbende ned ad mine kinder, begyndte jeg at danse omkring i stuen. ”Se, se, hvad hun gør! Sagde mor, prøv at skifte tilbage til sjur! Så snart far skiftede tilbage i tonearten sjur begyndte jeg at græde igen højere end før. I det mindste er det, hvad jeg har fået fortalt - tilbage til rast, og jeg begyndte at danse igen.”

Ja Baku er al dette orientalske trylleri og mere til, for engang udvandt man over halvdelen af jordens forbrug af olie her. Historisk havde de lokale og tilrejsende altid forstået at bruge ”det brændende vand” på forskellig vis. Enten på stedet ved f.eks. af brænde kalksten ved naturlige brande som opstod hvor olie og gas sivede op fra undergrunden, eller ved at tage naturlig destilleret olie med til lamperne hjemme i husene. I 1859 lykkedes det at fremstille et produkt af råolien som kunne anvendes i lamper og i 1874 indførte de svenske brødre Nobel dampkraften ved olieboring.

Petroleumsanlæggene ved Baku (gammelt postkort)

Brand ved boretårnene ved Baku (gammelt postkort)

Moderniteten kommer til Baku

 Alt var således lagt tilrette, således at olie og gas forekomsterne ved Baku skulle gå hen og forsyne verden med halvdelen af dens olie forbrug. Først af alt betød det, at moderniteten i form af boretårne og petroleums fabrikker blev et hverdags syn i omegnen af Baku i en målestok, man ikke kendte andre steder i verden. Området hørte under den russiske zars imperium. Zaren gav fri adgang til udenlandsk kapital og investeringer overalt i sit mægtige rige. Netop de før omtalte Nobel brødre forstod dette vink med et boretårn og det varede ikke længe før det svenske firma havde snablen langt nede i undergrunden ved Baku. Af de 600 oliekilder, som blev udnyttet omkring 1876, ejede Nobel de 120. Alle de redskaber og maskiner driften fordrede, fabrikeredes på stedet. Man havde sine egne smedjer, maskinværksteder, støberier, tømmerværksted, tegnestuer og telefoncentral. Baku tiltrak arbejdskraft fra hele regionen samt Europa og inden længe voksede der et anseeligt proletariat frem her med sin egen dynamik og politiske kultur. Hvor der er fattige, er der også rige. Eller mere direkte de fattiges fattigdom er proportionel med de riges rigdom. Derfor fandtes der også en velhavende overklasse i Baku og der var spændinger mellem klasserne. Ikke nok med det, her var også en lokal og folkelig intelligens elite, m.a.o. alle ingredienser for en vellykket revolution var på plads. Oktober revolutionen af 1917, der som et stormvejr for henover zarens tidligere imperium, vakte de oprørske kræfter til live i Baku, hvor bolsjevikkerne nemt og hurtigt kom til magten. Under borgerkrigen, der fulgte efter revolutionen, kæmpede de kontrarevolutionære generaler og deres hære for at genindføre monarkiets herredømme. De blev udstyret med enorme mænger af våben og udrustning især fra Frankrig, England og Japan. Efterhånden blev det klart, at de kontrarevolutionære hære ville tabe, hvis ikke de fik hjælp udefra, hvilket ledte til det som er blevet kaldt den fremmede intervention – et ualmindeligt høfligt ækvivalent for et militærangreb. Året var 1918 da rumænske, engelske, amerikanske, canadiske, franske, italienske og japanske tropper gik til angreb på Rusland og oprettede brohoveder på Russisk territorium. Den fremmede intervention gik målrettet efter økonomisk strategiske knudepunkter så som Murmansk, Vladivostok og Baku som blev besat af den engelske hær med omkring 130.000 mand. Det britiske imperium brugte ved erobringer einzats-grupper til at udrense uønskede elementer, længe før Hitler Tyskland kom på samme tanke. Ved erobringen af Baku blev f.eks. 26 politiske kommissærer smidt op på en lastbil, kørt ud af byen og skudt. 

Englænderne besætter oliekilderne ved Baku

Mindesmærke for de 26 kommunistiske politikere fra Baku som englænderne henrettede

Imidlertid tabte den kontrarevolutionære general Denikin fodfæstet i regionen og i efteråret 1919 så briterne ingen anden udvej end at rømme Baku og dermed de eftertragtede oliefelter. I april 1920 drog Den Røde Hær ind i Baku og genetablerede Sovjetmagten. Aserbajdsjan blev i 1922 en del af Sovjetunionen, indtil 1936 indirekte, dvs. som en del af Den Transkaukasiske Socialistiske Sovjetiske Føderation (sammen med Georgien og Armenien). 1936-91 var Aserbajdsjan en unionsrepublik inden for Sovjetunionen. Sådan og ikke anderledes gik det til at Vagif Mustafa-Zadeh den 16. marts 1940 blev født som borger i Sovjetunionen og samtidig født ind i en stærk lokal kultur og tradition. På det tidspunkt var der ingen der vidste, at Nazi-Tyskland snart ville invadere Sovjetunionen netop for at få fingere i de eftertragtede oliekilder ved Baku og slet ingen kunne vide, at Baku skulle gå hen og blive værtsby for det europæiske melodi Grand Pris i 2012.

Lille Vagif

Jazz Jazz og atter Jazz

 Vagifs mor underviste i klaver på en nærliggende skole og det var især fra hende han fik interessen for de traditionelle musik former især "mugham". Tofig Guliyev (1917-2000), Aserbajdsjans nationalkomponist, var for længst begyndt at hanke op i den gamle og ærværdige musik tradition bl.a. ved at fusionere mugham med klassiske kompositioner og jazz og i 1939 indstiftede Tofig Guliyev, Aserbajdsjan State jazz band som havde mange talentfulde musikere. Ensemblet bestod af 4 saxofonister, 3 trompeter, 1 trækbasun, piano, guitar og forskellige percussion instrumenter.  Og jazz det var guf for Vagif Mustafa-Zadeh, han var altid på jagt efter nye jazz inspirationer. Hvad enten det var fra film, plader, radio eller fra Rachmaninov, hvis det var muligt. Folk, som kendte ham, fortæller, at han så film hvor der bare var den mindste jazz i baggrundsmusikken op til 20 gange. Vagif voksede op i den stemningsfulde gamle bydel (eller mere korrekt den indre bydel) med dens ringmur med små porte og de mange snævre og krumme gader som myldrede med liv. Ud fra alle vinduesåbninger kunne man høre den traditionelle musik klinge stort og rent. I den gamle del af Baku findes stadig fra persernes tid den gamle borg og det store tårn Kis-kalassi, steder der nok kan få fantasien til at løbe løbsk i de særeste jazz rytmer.

Aserbajdsjansk jazz her fra filmen ”Vores Gade”

Han sagde selv, at hans mor, havet og den gamle bydel var de betydeligste elementer i hans musikalske inspiration. Den gamle bydel "Ichari Shahar", fortæller musikeren Rafig Guliyev, var det bankende hjerte i Baku. Børn, der voksede op der, havde deres egen specielle stolthed. De var kort sagt anderledes end andre børn. Drenge der kom fra byen var lidt bange for den indre bys gutter. De var kendt for deres stædighed, deres aggressivitet og deres beslutsomhed.

Baku kaldes på den tid Kaukasus Paris. Her var liv og glade dage døgnet rundt og derfor også masser af musik, så alt i alt kom musikken til at fylde meget i unge Vagifs liv og han begyndte at studere musik på Baku Musikskole, hvorfra han dimitterede i 1959. Ligesom sin mor valgte han at udtrykke sig på pianoet. Hun var for øvrigt hans første musiklærer, idet han begyndte at spille som 3-årig. Den klassiske musik som Vagif tilegnede sig hjemme og på musikskolen blev for ham et nødvendigt grundlag for at spille jazz. Han har i den forbindelse sagt: ” Man er nødt til at nærme sig jazzen gennem symfonisk musik. Man kan ikke blive en professionel jazz performer uden at kende den symfoniske musik til bunds. Det er ikke umuligt. Man lærer aldrig at spille jazz uden at kunne spille Tchaikovsky, Rachmaninoff, Ravel, Mozart og Chopin. Og når det kommer til Bach, han er absolut nødvendig. Jazzmusikere, der ikke kender Bach, har ikke fået åbnet øjnene, som vi siger.”

Vagif Mustafa-Zadeh i arbejdstøjet

Vagif beskrev den vigtigste forskel mellem klassisk musik og jazz sådan som han så det: ”Der er ingen partitur i jazz kun visse rytmer, temaer og kompositioner nedskrives. Så er det op til musikeren at improvisere og vise, hvad han kan. I jazz udvikles sammensætningen af musikken i løbet af processen af det faktiske spil. Alt begynder fra det øjeblik, man sætter sig ned ved klaveret og begynder at spille.”

I modsætning til klassisk musik havde Vagif ikke nogen specifikke lærere når det kom til jazz. Han fandt sin egen vej ved selvstændigt, eksperimenterende og improviserende at afsøge jazzen dens muligheder. Han lærte traditionel jazz ved at lytte til Charlie Parker og Bill Evans. Vagif fortalte vennen Rafael Huseinov, "Jeg elsker Bill Evans så meget. Han er sådan en lyrisk og enestående pianist. Evans æder klaverturet." Så var der Cecil Taylor, Michael Tyner, Ahmad Jamal og andre. Blandt de sovjetiske grupper var han især glad for Lukyanov´s Ensemble, Kozlov og Nikolai Levinskij Ensemble.

Lokal berømmelse og i Sovjetunionen

Vagif havde udviklet en virtuos stil som passede godt til trioen og i 1963 dannede han den første trio af flere ”Kaukasus”. Sammen med ham var bassisten G. Nadirashvili og trommeslageren F. Shapsis. De optrådte på diverse lokale steder og festivaler samt rundt omkring i Kaukasus området bl.a. i Tbilisi, Georgiens hovedstad. Kærligheden til trioen kan meget vel føres tilbage til mugham musikken. Indenfor denne genre opstod trioen i slutningen af det nittende århundrede. Disse trio grupper var altid sammensat på samme måde af en sanger (khanende) som spillede på en gaval (percussion musikinstrument), en tar (musikinstrument) musiker og en kamanche (musikinstrument) spillere. 

Mugham trio - sanger spiller på en gaval, en tar musiker og en kamanche musiker.

Efterhånden blev det til pladeindspilninger samt TV og radio udsendelser og i 1969- 1970 var Vagif direktør for Aserbajdsjans statsorkester. I 70´erne eksperimenterede han en del med fusions jazz dvs. jazz sammensmeltet med den traditionelle mugham. Hvilket førte til dannelsen af en ny trio ”Mugham” som fik en enorm succes indenfor sit eget område etno-jazzen.

 Hans kendteste kompositioner er "Olie Rocks" (1966), "Aziz" (1969), i alt seks cyklusser (1971), "Minder om Tbilisi" (1977), "Det Kaspiske Hav" (1979), "Venter på Aziza" (1979) og Koncert for klaver og orkester, samt en del filmmusik.

I 1973 spillede han i Moskva ved en international koncert, hvor han repræsenterede Sovjetunionen.    Her spillede han bl.a. sammen med mexicanske og latinamerikanske musikere. Vagif forlod bogstaveligt ikke koncertsalen i to dage, men levede og åndede med musikken, sov på stolerækken vågnede op og jammede ind imellem sine solokoncerter. Vagif Mustafa blev vinder af festivalen "Tallinn-66", "Tallinn-67", Baku festival "Jazz 69" hele unionens Jazz Festival i Donetsk i 1977 og på jazz festivalen "Tbilisi-78" blev han kåret som bedste pianist. 

 

Vagif døde af et hjerteanfald ved en koncert under udførelsen af ​​nummeret "Venter på Aziza" 16. december 1979. Han blev bare 39 år. Stykket ”Venter på Aziza” har sin helt egen historie. Aziza er Vagifs datter, som han ofte fulgte til skole om morgnen. Folk, som så dem, fortæller at Vagif lige til de nåede skolegården tjekkede om alt var i orden. Han sad på hug og undersøgte hendes snørebånd, knappede en knap så efter om hun manglede noget, trak hende kærligt i fletningerne inden han endelig måtte lade hende løbe. Behøver jeg at sige, at Aziza i dag er en anerkendt jazz musiker på sine egne betingelser.

Vagif sammen med datteren Aziza

I dag er Aziza en anerkendt jazz musikere

Tiden der fulgte

Den 28. juli 1989 stiftede man i Baku museet til minde om Vagif Mustafa-Zadeh, som en afdeling af Aserbajdsjans Stats musikmuseum.  Museet har indsamlet 1.214 udstillingsgenstande. Billeder, plakater, grammofonplader, forskellige dokumenter, kunstværker, husholdningsartikler og andre ting relateret til Vagif Mustafa Zadehs liv og musik. Museet består af tre værelser. Udstillingen byder på fotografier og papirer der vedrører Vagif Mustafa Zadehs liv og arbejde samt personlige ejendele og andre artefakter. Museet har hvert år på hans fødselsdag den 16. marts en særlig begivenhed dedikeret til mindet om denne berømte jazz komponist og pianist. 2012 fik museet et portræt af Vagif Mustafa udført af den russiske kunstner Nikas Safronov.

2013 den 16. marts udgav Heydar Aliyev en  CD  og en bog skrevet af Rauf Farhadova om Vagifs liv og arbejde. Som anmelderne skrev så efterlader Vagifs musik ingen uberørt. Ingen tvivl om at han også i en global sammenhæng er blandt de absolut mest betydningsfulde. Lytter man i dag til de gamle optagelser er det udover Vagifs eminente virtuoserier, sammenspillet og den helhed som musikken udtrykker som slår en. Bassen der altid ligger tæt op af Vagifs piano rytmer uanset hvilken bassist han spiller sammen med og trommen, som på eminent vis samler rytmen til melodiske helheder. Hver gang jeg lytter til denne musik forbavses jeg lige meget – forbavses og henrykkes. Man kan så spørge sig selv hvorfor Vagif aldrig blev et verdensnavn. Svaret skal findes i den særlige atmosfære af had og eksklusion af de andre under den kolde krig. Den Kolde Krig skabte en afgrund i relationerne mellem Sovjetunionen og Vesten og påvirkede Vagif  for livet, især hvad angår hans muligheder for at blive kendt som jazzpianist og komponist uden for det område man i vesten kaldet "Jerntættet ".

Mindesmærke for Vagif Mustafa-Zadeh i Bakus gamle bydel

 

Vagif Mustafa-Zadeh - en jazz mester ved klaveret

                  

                                                            Aziza står ikke tilbage for hendes far